Souscrire à la newsletter

LES DANSES NOIRES DEPUIS LES 50′S

Illustration : Joachim Larralde

Des débuts du jazz jusqu’aux derniers développements de la musique underground noire, pas mal de danseurs afro-américains ont montré qu’ils n’avaient pas « le rythme dans la peau », mais plutôt le rythme hors de leur peau. Passage en revue de ces danses noires post-humaines.

En 1941, Theodor Adorno, philosophe et musicologue allemand exilé aux Etats-Unis publie un article intitulé « Sur la musique populaire », qui analyse le jazz de l’époque, essentiellement sa version commerciale. Adorno juge cette musique extrêmement limitée, et n’y voit qu’une forme d’expression pseudo-libre, dont les rythmiques mimeraient les cadences inhumaines du monde industriel. Il insiste sur les jitterbugs, littéralement « insectes pris de spasmes », ces danseurs de swing qui semblent comme possédés par les stimuli sonores qu’ils reçoivent. En bon moderniste, le penseur déplore dans leurs gestes un abandon et une soumission rythmique qu’ils auraient pourtant la possibilité d’éviter. Conscients de leur propre misère physique et spirituelle, ces danseurs aliénés n’auraient alors, selon Adorno, plus d’autres choix que d’en sourire et de simuler l’ironie.

Mais en visionnant des images jitterbugs – tapez dans YouTube « Lindy Hop » ou « Al & Leon » –, on note un trait ignoré par Adorno : si les mouvements bien huilés des danseurs semblent destinés à amuser la galerie, c’est qu’ils s’adressent le plus souvent à un public blanc curieux d’observer les présumés dons des Noirs pour la danse. Et du coup, on peut penser aujourd’hui que ces jitterbugs ne dansent pas pour leur plaisir, mais plutôt pour diffuser l’idée qu’ils sont le contraire de ce que l’on veut voir d’eux, qu’ils ne sont pas ces gentils sauvages peu touchés par les névroses blanches et donc forcément « bien dans leur corps ». Ils semblent dire en substance : « Voilà ce que vous voulez que nous soyons », avec toute l’ambiguïté et toute l’impuissance contenues par un tel geste.

PIRE QUE TON FANTASME
Ce discours critique formulé par la gestuelle a perduré dans l’histoire de la musique afro-américaine. Bien au-delà de la Deuxième Guerre mondiale. Il a d’abord suivi une ligne sage et disciplinée, avec les  chorégraphies de groupes doo-wop ou des choristes de rhythm’n’blues au tournant des années 50 et 60. Ensuite le mouvement s’est développé de manière plus sérieusement provocatrice avec le funk. James Brown et son corps-outil élastique, presque inhumain par la facilité des mouvements qu’il exécute, a largement popularisé le genre. Il n’y a qu’à voir son arrivée sur le plateau du légéndaire « T.A.M.I. Show » en 1964 : celui qui n’est pas encore surnommé Godfather avance imperceptiblement vers son micro en effectuant des sortes de pas chassés glissés. On dirait presque qu’il flotte au-dessus du sol, et plus généralement on croirait qu’un hologramme vient d’apparaître sur scène. L’idée malheureusement populaire du Noir qui danse bien par nature, qui a le rythme dans la peau est ici profondément perturbée : Brown a finalement l’air de tout, sauf d’un être d’origine naturelle, tant ses gestes miment ceux d’un pantin high tech, d’un automate commandé par une armée de scientifiques. L’apparente naturalité de ses gestes des principales danses funk, n’est que le résultat d’une intense mécanisation de son corps et de ses articulations. Son sourire est figé, son port de tête crispé : visiblement, Brown préfèrerait être ailleurs, même si ses moves sont totalement surnaturels, voire contre-naturels. Son professionnalisme extrême (on sait d’ailleurs qu’il se comportait très durement avec ses musiciens, allant jusqu’à leur coller des amendes à chaque erreur) le fait atteindre un degré de perfection kinétique situé à l’opposé de tout groove, au sens « sympa », chaleureux et accessible du terme.

Les danses funk post-humaines ainsi initiées par Brown et ses émules trouveront un prolongement évident dans l’émergence de la culture hip-hop new-yorkaise, et le body poppin’ et le locking, deux styles californiens nés du funk, se retrouvèrent assez rapidement assimilés au b-boying — nom original de ce que les non-initiés appelle à tort breakdancing. Même si, contrairement au b-boying hip-hop, les danses funk se pratiquent toujours debout, leur point commun réside en une spectaculaire désarticulation des corps raidis, parfois menés au bord de la rupture. Là encore, ces danses semblent souligner l’identité d’un Noir qui joue tantôt au robot, tantôt à l’alien,  ou tantôt désireux de faire imploser son animalité, et qui en tout cas nie et étouffe la soi-disant souplesse féline qu’on lui attribue – selon une dialectique d’inversion des rôles : tu voudrais bien que je sois comme ça, eh bien regarde, je suis encore pire que ton fantasme. La dynamique cahotante du poppin’, qui fonctionne selon un mode « start/pause », les contorsions apparemment indolores du locking, ou encore les sauts acrobatiques annoncés comme « suicidaires » du b-boying (une des principales figures s’appelle littéralement suicide) : on dirait que les formes prises par les danses de rue, au début des années 80, suivent toujours cette logique de cliché matraqué jusqu’à être vidé de tout effectivité : « Je danse pour mimer ce que vous voulez voir en moi, et pour ne surtout pas être celui que vous voulez voir. »

LE CHAT ERREANT ET ROGER RABBIT
Avec les années 90, le b-boying s’est retrouvé domestiqué par « le système », : on a vu des compagnies de danse intégrer des passages hip-hop dans leurs spectacles. Et l’on a donc que pu se réjouir quand sont plus récemment apparues de nouvelles danses, issues de près ou de loin de la tradition b-boy, mais moins fossilisées : le krump et le clowning (deux styles nés à L.A., documentés dans le film « Rize » du photographe David LaChapelle), ou encore le footwork de Chicago ou encore l’incroyable style « cartoon au ralenti » propre au crew des Mutants de Brooklyn. Le krump aurait certainement provoqué chez Adorno une attaque cardiaque. L’agitation insectoïde y est poussée à l’extrême : transe profane et cathartique, sauts monstrueux, visages grimaçants.
Le clowning, comme son nom l’indique, n’est au départ que parodie virtuose, mais pour des raisons plus terre-à-terre : les danseurs déguisés en clowns cherchent à prêcher la paix dans les ghettos noirs de LA., suivant le manifeste « faites les clowns pas la guerre. » Le footwork, lui, relèverait presque de la danse folklorique : indissociable d’un genre musical également spécifique à Chicago, la juke, le footwork ne sollicite que les pieds et les jambes, censés occupés l’espace laissé vacant dans les morceaux par la grosse caisse… Résultat déconcertant : on croirait certains danseurs paralysés des membres supérieurs. Quant aux Mutants, ils évoluent dans un univers composés d’animations ralenties et de bestiaire hybride. Pour comprendre cette vibration il faut aller sur YouTube. Là, on peut contempler les démonstrations des membres du crew, Storyboard P et Shellz, mimer le chat errant, l’araignée, le gangster de Roger Rabbit ou le basketteur en slow motion. Bizarreries anti-gracieuses ou aliénation volontaire ? Plutôt une façon d’exhiber ce que la civilisation américaine blanche a peur de voir réanimé chez ses anciens esclaves.

Etienne Menu

Laissez une Réponse